Atmósferas
Cuaderno de notas.
Hay un momento, al comienzo de la versión que Ramones hizo en 1992 de “Take It as It Comes”, la canción de los Doors grabada en 1966 y publicada en 1967 (una de las pocas piezas del álbum debut de los Doors que quedó relegada al pelotón del fondo, como si pagara el precio de ser un eslabón correcto en una cadena de genialidades), en el que se escucha cómo el cantante, Joey Ramone, inhala antes de cantar. Es casi nada: un roce, un reajuste del peso, una presencia corporal, la necesidad física de tomar aire antes de expulsarlo de manera controlada para que las cuerdas vocales vibren de una manera y no de otra. Ninguna crítica que yo conozca dedica ni una línea a ese sonido. Lo que viene después —los instrumentos, la melodía, el género, la chismografía, la canción— absorbe toda la atención, o lo que es casi lo mismo, la disipa. Compré ese álbum, Mondo Bizarro, cuando tenía diecisiete años, en 1992, el mismo año, posiblemente el mismo mes en que se publicó. Fue uno de los primeros discos compactos que tuve, y por ende, para alguien cuyo soporte musical fundacional había sido el casete, también fue una de las primeras oportunidades de retroceder una canción sin rebobinar el carrete a ojo, de hacer que con una tecla la canción volviera de inmediato al comienzo, a la inhalación, una y otra vez. Se volvió en parte juego, en parte adivinanza, en parte secreto revelado, en parte estrategia de atención.
No es una canción ni un álbum que ahora escuche demasiado, ni siquiera es un grupo a cuya música vuelva con tanta frecuencia, pero cuando lo hago, o cuando pienso en ello, cuando regreso a esa canción y a las canciones con las que dialoga, siempre me quedo en ese instante previo, en esa fracción de segundo, y me pregunto si no es ahí, en esa pequeña intervención, en esa muesca de respiración, un término derivado de las marcas que los cantantes anotan en sus partituras para indicar dónde tomar aire, donde vive todo aquello en lo que la crítica musical normalmente no suele interesarse, aunque sea, desde cierta perspectiva, lo más interesante de la canción, y aunque también sea, desde otra perspectiva, lo que sostiene todo el andamiaje de la obra: para una música de tempos implacables, esa inhalación inicial tiene que ser rápida, profunda, predominantemente bucal y diafragmática, para llenar los pulmones en una fracción de segundo y aguantar el fraseo sin perder el pulso.
Pero, de nuevo, ese sonido nunca mereció una línea.
La crítica musical, tal como se la practicó en el último siglo, en general trató a la música grabada como si existiera fuera del espacio, como si no estuviera hecha, entre otras cosas, por personas respirando en una habitación. Se describen timbres, se analizan estructuras armónicas, se trazan genealogías, se evalúa la originalidad de la propuesta sonora, se cuentan rumores y se los convierte en historia legítima. Todo esto bajo cierto supuesto de que la música puede separarse de las circunstancias materiales en que fue producida, de los cuerpos que la produjeron, del ambiente que la contenía. Es una ficción curiosa. Toda grabación es también un documento ambiental: lleva inscripta la temperatura acústica de una sala, el nivel de ruido de una ciudad, la tensión o la relajación corporal de alguien que sabe que un aparato está registrando los sonidos que produce.
Los primeros ingenieros de sonido entendieron esto mucho antes que los críticos, y, justo es decirlo, antes que la mayoría de los músicos y que casi todos los oyentes. Hasta principios de la década de 1930, los micrófonos eran rudimentarios y sordos; hacían su trabajo, pero había que pegar el cono al intérprete para captar algo. Entonces llegaron los micrófonos de cinta de RCA, que tenían respuesta bidireccional (captaban adelante y atrás) y una sensibilidad inédita. Así, cuando se acomodaban estos nuevos micrófonos para registrar a violinistas como Jascha Heifetz o Fritz Kreisler, la decisión de dónde ubicarlos no era un trámite técnico, sino una encrucijada epistemológica: ¿cuánto de la sala querían capturar? ¿Cuánta reverberación, cuánto mundo? Cada centímetro de distancia entre el micrófono y el instrumento era una declaración política sobre qué se consideraba música y qué se consideraba entorno. Décadas después, cuando Phil Spector construyó su muro de sonido, hizo exactamente lo contrario: colapsó el espacio, hizo que la sala desapareciera dentro del sonido y que la música no tuviera un lugar reconocible, que pudiera viajar sin arrastrar el peso de ningún ambiente particular.
La crítica aprendió su indiferencia al entorno, paradójicamente, de los músicos que más radicalmente lidiaron con él. Cuando el rock de la década de 1960 empezó a tratar al estudio de grabación como un instrumento en sí mismo, la crítica respondió centrando aún más su atención en las ideas, en las visiones, en la originalidad del artista o en los conceptos de las piezas, no en el espacio físico donde todo eso tenía lugar. El estudio se volvió invisible precisamente cuando más importaba. Se escribía sobre “Strawberry Fields Forever” como si fuera una composición abstracta, como si la canción pudiera existir separada del ambiente sonoro que la produjo. No podía. No puede. Una canción grabada es siempre una canción más su atmósfera, y si la palabra “atmósfera” no es la más precisa, tanto mejor, porque obliga a pensarla y discutirla.
Hace muchos años escuché por primera vez, con auriculares y en una habitación en silencio, en lo alto de un edificio de una ciudad donde nunca había estado y donde nunca más volví a estar, el álbum First Take de Roberta Flack, grabado en un par de horas de febrero de 1969 en los estudios Atlantic de Nueva York. Lo que me impresionó no fue la voz de Flack, que es extraordinaria, ni su manera de tocar el piano, ni lo que hacen los músicos que la acompañan, sino la sala. Podía oírla respirar (a la sala, no a Flack, aunque también a Flack). Podía oír el piano en relación con el espacio que lo rodeaba, podía sentir la distancia entre los músicos. Era como estar parado en el centro de una habitación de madera que alguien había llenado de tristeza con mucho cuidado. No hay manera de describir ese álbum sin describir ese ambiente. Y sin embargo, la crítica canónica habla sobre la voz, sobre la interpretación, sobre las tradiciones del jazz y el soul, sobre si Rolling Stone lo sumó a alguna de sus listas de mejores 500 álbumes del universo. El ambiente no aparece. Las condiciones espaciales parecen borradas.
Escribir sobre música, si se toma este problema en serio, se convierte en una práctica completamente distinta. Ya no se trata solo de describir lo que se oye sino de dar cuenta de cómo el sonido modificó un espacio y cómo ese espacio modificó al sonido. La atmósfera no es un fondo estático, sino una red inmanente y penetrante donde las sustancias gaseosas o energéticas, como el sonido y el ruido, se entrelazan con elementos más sólidos, como ventanas, paredes, sillas, alfombras, tazas de café, ropa o la propia piel. El cuerpo mismo no está simplemente sumergido en el sonido, sino que vibra y resuena con él. Reparar en la existencia del lugar material de grabación, en que personas específicas de la especie humana respiraron aire en determinada habitación, transforma por completo la manera de entender la producción de música grabada: el estudio deja de ser un contenedor aséptico que filtra ruidos molestos y pasa a ser un nodo de resonancias materiales y energéticas. Si la atmósfera es esa red inmanente donde el sonido y la materia sólida se entrelazan, una grabación no es solo el registro de una señal eléctrica que viaja de un instrumento a un micrófono. Es el registro de un acontecimiento atmosférico.
Hay discos que se vuelven monumentos y discos que se disuelven sin dejar rastro, y la diferencia no está siempre donde creemos que está. No es solo cuestión de calidad, de originalidad, de impacto comercial o cultural, de suerte. Tiene que ver, sospecho, con la atmósfera que esos discos lograron capturar o inventar. Esa cualidad que hace preguntarse por qué ciertos discos suenan como si tuvieran lugar y otros suenan como si no lo tuvieran. Los que perduran son, a menudo, los que más plenamente contienen su momento: no en las letras o en la estética o en el género, sino en el propio sonido, en la textura física de la grabación, en la densidad y la temperatura del aire, en la vibración de los objetos de la sala, en la presión del espacio, en la interacción de los cuerpos, en la resistencia que el entorno le pone al sonido. Si Exile on Main St. suena como si hubiera sido grabado en un sótano de una villa francesa es porque fue grabado en un sótano de una villa francesa, y esa contingencia es inseparable de lo que el disco significa. La memoria cultural que se adhiere a una grabación es, en parte, la memoria de una atmósfera: una fusión inmanente —propuso Marina Peterson en su libro Atmospheric Noise— entre lo aéreo, la energía sensorial (el sonido escuchado y sentido) y la propia incertidumbre física y conceptual del entorno contemporáneo.
Vuelvo a la respiración de Joey Ramone en “Take It as It Comes”. A ese instante previo a la música que es ya parte de la música. A esa necesidad corporal que la cinta capturó y que alguien decidió dejar ahí como trampa indicial. Esa inhalación no ocurre en el vacío: ocurre en un estudio con sus propias dimensiones, su propio tratamiento acústico, su propia manera de devolver o de tragarse el sonido, y esa habitación, aunque no se la oiga, también respira, también deja su huella. La crítica que me importa es la que sabe que ahí, en ese instante previo, hay información que no aparece en ningún otro lado: sobre quién era el cantante en 1992, sobre qué significaba entrar a ese estudio en particular y no a otro, sobre la relación de ese cuerpo con ese espacio exacto, sobre el aire de esa sala que iba a quedar registrado junto con la voz. Escribir sobre música es aprender a demorarse en ese instante. A no apurarse hacia la canción. A tomarse en serio lo que ocurrió antes de que empezara lo que se supone que importa, y el lugar donde eso ocurrió, y la atmósfera a la que el artilugio técnico nos permite regresar cuando nos encontramos en una habitación en silencio, en lo alto de un edificio de una ciudad donde nunca habíamos estado y donde nunca más volvimos a estar.
Hace unos días me acordé de que tenía esta newsletter. Hacía medio año que no la abría. Había estado escuchando el último álbum de Social Distortion y quería decir una cosa trivial y muy específica al respecto, pero justo entonces leí un texto de Anand Pandian, donde escribió: “La antropología nunca se ha interesado por los seres humanos en abstracto. Por el contrario, nuestra disciplina lleva mucho tiempo insistiendo en que no hay forma de comprender nada sobre las personas, en ningún lugar, sin prestar una estrecha atención a sus circunstancias reales, sus mundos de vida y las texturas ricamente detalladas de esos contextos específicos. No hay manera de generar una comprensión adecuada de lo que podría suceder en un entorno humano particular sin prestar atención a una infinidad de detalles sobre todos los demás elementos humanos y no humanos, vivos y no vivos, que pueblan, animan y motivan ese mundo de vida”. Entonces pensé que nadie con algo de pudor podría escribir “la crítica musical nunca se ha interesado por los seres humanos en abstracto” y aquí estamos.
En fin, gracias por leer, hasta dentro de seis meses.
PD: No, la foto no es de 1992, sino de 1976, pero es lo que hay.
👏👏🧡